I himlens klara sal sitter de stora kompositörerna och läppjar på nektar och lyss till harpoklang och änglakörer. Vid ett kafébord har en liten knatte skjutit upp glasögonen i pannan. Han bligar misstroget på glaset framför sig och tänker att det är svårt att vara på ett ställe där man inte får strö sarkasmer omkring sig – och där det inte passar sig att ha magproblem som prioriterad middagskonversation. Och så detta med den eviga nektarn. ”Det är då själva fan att man inte ska kunna få sig en whisky på det här stället”, muttrar han misslynt, samtidigt som han fnyser åt den enfaldiga musiken. De kunde väl åtminstone spela hans psalmsymfoni.
Vid ett annat bord, längst in i hörnet, sitter en annan man. Han rycker ofrivilligt till när han hör den andres ord och mumlar för sig själv: ”Tänk på vad du säger, viska bara!” Blicken flackar bakom glasögonen; vem som helst kan ju vara angivare och rapportera till den allsmäktige Ledaren och Läraren och Barnens Vän som härskar här. Men visst är musiken bra trist. Och vem har kommit på det här med nektar när det finns vodka? Däremot är han inte förvånad. Han hade ju aldrig trott annat än att även paradiset måste vara ett helvete. Dmitrij Sjostakovitj, för det är förstås han, tittar förstulet bort mot den frispråkige Igor Stravinskij. Men han vågar sig inte dit.
I år är det 50 år sedan Stravinskij dog och 115 år sedan Sjostakovitj föddes. Många håller dem för den ryska 1900-talsmusikens två största giganter – även om Sergej Prokofjev, Alfred Schnittke och Sofia Gubajdulina skulle kunna utmana den uppfattningen. Men har det någon betydelse om den ene föredrar whisky och den andre vodka? Kanske inte. Eller kanske, ändå.
Båda föddes i St. Petersburg och utbildades vid stadens konservatorium, Stravinskij av sin djupt avhållne lärare Rimskij-Korsakov och Sjostakovitj av sin inte mindre djupt avhållne lärare Glazunov – som Stravinskij å sin sida betraktade som den otrevligaste människa han någonsin träffat (vid sidan av koreografen Michail Fokin). Sjostakovitj kom även att bo i Petrograd och Leningrad utan att för skull behöva flytta. Stravinskij lämnade Ryssland för gott 1914 och blev i tur och ordning schweizisk, fransk och amerikansk medborgare. Först 1962 återsåg han sitt forna hemland och mottogs då som den förlorade sonen av Chrusjtjov i det politiska tövädrets Sovjetunionen. Men även om Stravinskijs återkomst formade sig till ett triumftåg var det inte tal om att stanna. Ryssland och inte Sovjet var hans land, och på en fråga om vad han tyckte bäst om i Leningrad svarade han maliciöst: ”S:t Petersburg”.
Under besöket 1962 fick Sjostakovitj tillfälle att träffa Stravinsky, som han beundrade oerhört. Men någon själarnas sympati uppstod knappast, och Stravinskij hade inte mycket till övers för sin kollegas musik. På en bankett gjorde han ändå ett försök att vara vänlig och bekände att han delade Sjostakovitjs vördnad för Mahler. Men så kunde han inte hålla sig utan tillade sarkastiskt att man för den skull ju inte behöver komponera som han.
Stravinskijs hjälpreda, förtrogne och följeslagare, dirigenten Robert Craft, beskriver Sjostakovitj från detta tillfälle som extremt skygg och nervös: han kedjeröker och ”biter inte bara på naglarna utan på fingrarna”, men ”ingenting förråder tankarna bakom dessa skrämda, mycket intelligenta ögon”.
En tanke var i alla fall att han betraktade Stravinskij som en europeisk tonsättare, medan han själv var en rysk. Distinktionen handlar inte om musiken i sig utan om musikens och tonsättarens uppgift. Urtypen för en rysk tonsättare var enligt Sjostakovitj – och nu som i mycket annat lutar jag mig mot Solomon Volkovs i och för sig omstridda Vittnesmål – Modest Musorgskij. Det ligger ingen uttalad värdering i detta, men Sjostakovitj uppfattar ändå att Stravinskij, liksom Prokofjev, har en spricka i personligheten, en brist på en moralisk princip. Själv var han angelägen att bekänna sig till den ryska traditionen, där konstnärens uppgift är att vara ett med sitt land och sitt folk, att ge uttryck för dess liv och väsen och vara dess tolk och tröstare – eller som Anna Achmatova inleder sin stora dikt Rekviem: ”Nej, inte under fjärran himmel / eller främmande vingars skugga – / jag var tillsammans med mitt folk / och delade dess sorg och bitterhet.” Konstnären uppgift och plikt är att säga Sanningen om Livet och vara en moralisk kraft ställd i folkets tjänst. Sopranen Galina Visjnevskaja kallar honom i sina memoarer för ”vårt lands krönikör – Sovjetrysslands historia finns ingenstans bättre beskriven än i hans kompositioner”.
Eftersom kommunistpartiet ansåg sig uttrycka folkviljan kunde man pervertera den uppfattningen till att kräva partitrohet av konstnärerna och förvandla dem till megafoner för makten – medan den som tog traditionen på allvar riskerade ett nackskott i Lubjankafängelsets källare eller en resa i boskapsvagn till kylan, gruvorna och lärkträden i Kolyma. Sjostakovitj förhållande till partiet har varit föremål för omfattande diskussioner. Någon uttalad dissident var han inte, men man har läst in mer eller mindre dold kritik i hans partitur. Han gav sig också rätten att skriva förtvivlad och bitter musik, vilket stred mot den socialistiska realismens krav på optimism. Och finalen i den 5:e symfonin, som i en del tolkningar blir en bombastisk apoteos blir i andra, som Mravinskijs och Kondrasjins, ett ångestladdat uttryck för konstnärens försök att blidka en brutal övermakt.
Bara det faktum att Stravinskij tidigt lämnade sitt land skulle utifrån rysk konstnärstradition kunna uppfattas som att han svek sitt folk. I Vittnesmål säger Sjostakovitj att Stravinskijs ”moraliska inriktning är europeisk” liksom hans ”smak för och kärlek till publicitet”. Dessutom talade han ”alltid för sig själv, medan Musorgskij talade både för sig själv och för sitt land”. Det är alltså inte Stravinskijs tonspråk som Sjostakovitj tar upp utan hans sätt att vara och agera.
Stravinskij själv tycks ha sett sig som i hög grad rysk, och som troende rysk-ortodox såg han sina talanger som gåvor av Gud. Han noterar, med sedvanlig ironi, att ”enligt gällande indicier kan jag klassificeras som ryss”. Det var ju i Ryssland han var född och skolad. Och i sin musik från den s.k. ryska perioden anknöt han också till rysk folklore och folkmusik. Det gäller såväl de stora baletterna Eldfågeln, Petrusjka och Våroffer som Mavra och Les Noces. Béla Bartók har noterat att det ofta är omöjligt att avgöra om vissa melodier är direkta lån eller om Stravinskij skickligt imiterat folkmusikens idiom.
Däremot tycks Stravinskij ointresserad av de aspekter som Sjostakovitj lägger in i ryskheten, och till skillnad från honom lyfter han gärna fram formella aspekter och konstaterar: ”Tonsättare kombinerar toner. Det är inte deras sak att tala om hur och i vilken form världens gång påverkat deras musik.” Sin blåsaroktett från 1923 kallade han ett objekt som inte vill uttrycka något annat än sig själv, och välkända är också hans ord att musik inte ska tala till känslorna utan till intellektet (låt vara att han senare tillstod att orden var tillspetsade och fällda i polemiskt syfte). Men alla dessa yttranden skulle Sjostakovitj mycket väl ha kunnat se som bevis för att kollegan placerat sig utanför den ryska konstnärstraditionen.
Vill man dela in tonsättare i klassicister och romantiker står det klart att Stravinskij hör till de förra och Sjostakovitj till de senare. Men inget är helt entydigt. Båda kunde flirta med jazzen, och det var Stravinskij som gjorde opera av H.C. Andersens saga ”Näktergalen” som är ett fullödigt uttryck för romantikens syn på konsten och konstnären.
Sjostakovitj hemvist är den ryska konsten och den sovjetiska verkligheten. Världen utanför kan framstå som hotfull. Hans referenser är nästan enbart inhemska, och de författare han envist citerar är Pusjkin, Gogol, Tjechov, Zosjtjenko och Ilf & Petrov. Ständigt återkommer han till upplevelserna under Stalin som präglat honom som ett brännjärn. Hans ryska värld är inte bara ett val, den är också ett tvång.
Att möta Stravinskij är i stället att kastas rakt in i 1900-talets turbulenta konstrevolution med Paris som centrum. Han behärskar hela den europeiska kulturtraditionen och kan ta sig fram på åtskilliga språk (även om han hela sitt liv tänkte på ryska). Han har träffat alla och varit god vän med de flesta av betydelse, oavsett om det rör sig om tonsättare eller konstnärer eller författare – eller för den delen modeskapare som Coco Chanel. Namn som Valéry, Huxley, Picasso, Ravel, Satie, Auden, Djagilev, Ortega y Gasset, Klee, Proust, Nizjinskij virvlar förbi.
Men något som de båda tonsättarna har gemensamt är faiblessen för anekdoter och sarkasmer. ”Jag blir alltid lycklig, då jag lyckats peta hål på en tölp”, säger Sjostakovitj. Och i plötslig självinsikt kan Stravinskij konstatera att han gärna plattar till sin omgivning för att själv framstå som en högplatå – en självironi som får en extra udd med tanke på att han rent bokstavligt var så liten. Bara Ravel var kortare, som han konstaterar. Men i Sjostakovitjs bitskhet finns en bitterhet som helt saknas hos den muntre dandyn Stravinskij. Så levde Sjostakovitj också i en stat där han offentligt inte kunde säga vad han ville och där han under långa perioder gick till sängs i skräck för att bli hämtad av säkerhetspolisen i gryningen; en väska stod alltid packad med det nödvändigaste. Stravinskijs rädsla, som inte bör uppfattas bokstavligt, inskränkte sig till att bli överkörd av en filmmusikkompositör i Hollywood.
Men nu sitter de alltså där vid var sitt bord, den ryske kosmopoliten och den ryske sovjeten, båda lika misslynta. Om Sjostakovitj trots allt skulle våga sig fram till Stravinskij borde de ändå ha åtskilligt att diskutera och gräla om. Och de skulle förenas i sin förkärlek för drastiska anekdoter och i åsikten att det är skrutt med utbudet på den himmelska krogen.
Sten Wistrand
