Ellinor Skagegård: För dig ska musiken bara vara ett smycke. Berättelsen om Fanny Mendelssohn
Leopard, 2019. ISBN 978-91-7343-859-9
Fanny Mendelssohn (1805-1847) anses förmodligen med rätta vara 1800-talets viktigaste kvinnliga tonsättare och har en gedigen verkförteckning med framförallt pianomusik, sånger och några kammarmusikverk.
Hennes begåvning var exceptionell och med största sannolikhet inte underlägsen sin lillebror Felix (1809-1847). Under barn- och ungdomsåren var hon hans ”Minerva” som kom med råd och hade synpunkter på hans komponerande. En kvick, intelligent och driftig kvinna, som hela sitt korta liv avgudade sin berömde bror vars pianokonserter hon spelade utantill på de söndagskonserter, Sonntagsmusiken, hon anordnade för Berlins kulturelit.
Om hennes kluvna tillvaro mellan äktenskapets hägn med den tillgivne, men omusikaliske maken, hovmålaren Wilhelm Hensel, och drömmen om en musikalisk karriär värdig hennes begåvning, handlar denna bok. Eller snarare den delvis förmodade drömmen om en musikalisk karriär, eftersom det råder delade meningar mellan musikforskare i vilken utsträckning Fanny själv kände sig insnärjd av familjens, omgivningens och tidens krav på henne som kvinna och hustru. Att hon delvis gjorde det torde i alla fall stå utom tvivel.
I musikhistoriens backspegel kan man sörja över varje snöpt musikalisk begåvning, men tillspillogivna snillen, tappade sugar, för tidigt bortgångna och orättmätigt bortglömda finns det gott om. Både kvinnor och män. Inga hypoteser om sakernas annorlunda tillstånd eller ”rättvisekrav” kan heller ändra på det som till syvende och sist formar musikhistoriens kanon; den reellt existerande kvarlåtenskapen.
Nu tillhör författaren till denna bok uppenbarligen inte dem som gråter blod eller knyter sina nävar mot himlen i feministisk förtvivlan för att historien ser ut som den gör.
Jag skriver detta för att jag ett tag i min fördomsfullhet trodde att så var fallet. Fanny Mendelssohn är ju som kvinnlig tonsättare delvis inmutad som feministisk martyr, vare sig hon själv skulle ha velat det eller inte, men har också rätt att få bli bedömd på egna, könsneutrala premisser.
Kulturjournalisten Ellinor Skagegård berättar intresseväckande om hennes liv och gärning mot bakgrund av omgivande samhälle och historiska ramar.
Fiktivt gestaltade avsnitt med scener ur Fannys och hennes familjemedlemmars liv interfolieras med mer faktabaserade och kommenterande avsnitt.
Många citat (där angivande av källor hade varit önskvärt) gör framställningen levande. Boken är välskriven och utger sig inte för att vara någon “forskningsrapport”, utan är en personlig tolkning av Fannys liv och verk baserad på i huvudsak redan tillgänglig litteratur, och för de gestaltande avsnitten en rejäl dos fantasi. Det är gott och väl så. Även den romantiserade biografin eller dokumentärromanen med dess fiktiva infallsvinkel på historiska personers liv har sin givna plats.
Skagegård är påläst och litteraturlistan omfattande. Framför allt har hon använt sig av R. Larry Todds stora biografier över Felix (2005) och Fanny (2010) samt Françoise Tillards över Fanny (1992).
Hon verkar också vara medveten om den förhöjda risk det innebar för en judisk familj att ”sticka ut” från den borgerliga konvenansen i ett samhälle där den judiska emancipationen var en tämligen ny företeelse som också skapade djupa klyftor inom den tyska judenheten med sina många ”Neuchristen”, till kristendomen omvända judar.
Överhuvudtaget är framställningen saklig och nyanserad och alls inget stridslystet ställningstagande gentemot Felix och pappa Abraham, vilka med dagens norm som måttstock av somliga feministiska musikforskare har anklagats för att sätta käppar i hjulet för Fannys konstnärliga utveckling.
Skagegård refererar för balansens skull också till den amerikanska musikforskaren och Mendelssohn-specialisten Marian Kimber Wilson, som i en utförlig artikel, The ”suppression” of Fanny Mendelssohn: Rethinking feminist biography (19th-Century Music XXVI/2 2002) riktade skarp kritik mot Fanny Mendelssohn-biografer som Tillard, Eva Weissweiler, Glora Kamen med flera och menar att utmålandet av henne som ”förtryckt” är kraftigt överdrivet och snarare behändigt passar in i narrativet om ”det lidande konstnärsgeniet”.
Märklig är dock Skagegårds passus om dåtidens Tyskland som ett för judar ”hårdnande samhälle, som efterfrågar en enad nation snarare än medborgerliga rättigheter för dess invånare”. Här anar jag emellertid en i dagens samhälle politiskt vinklad dikotomi som moraliskt rättesnöre för en tid som såg annorlunda ut. I den tyska demokratiska rörelsen ansågs i själva verket enandet av nationen vara en förutsättning för medborgerliga rättigheter. De nationalistiska rörelserna var under 1800-talets första hälft uttryck för demokratiska strävanden, inte minst i det splittrade Tyskland, och stod i samklang med den framväxande liberalismen. Frihet för individen förutsatte frihet för nationen. Det var just denna demokratiska strävan som kom på skam i och med de snöpliga nederlagen under revolutionsåret 1848 då Tyskland fortsatte att vara en splittrad nation.
Dessvärre tyngs framställningen också av ett antal faktafel och missuppfattningar varav några måste påpekas.
Wrocław var ännu ingen polsk stad utan hette Breslau ända fram till 1945. Det måste ha varit där Carl Friedrich Zelter också grundade en skola.
Judepogromerna 1819 ägde rum i den bayerska staden Würzburg, inte i något ”Würtzberg” vad det nu kan vara.
Det ansedda Mendelssohn-arkivet (Mendelssohn-Archiv) ligger inte i Berlins stadsbibliotek utan i Staatsbibliothek zu Berlin Preussischer Kulturbesitz som är något annat.
Judars begravningsplatser benämns just så och inte kyrkogårdar (Oskar Levertins berömda dikt till trots).
Felix fyra tidiga pianokvartetter har alla standardbesättningen violin, viola, violoncell och piano, alltså ingen kontrabas.
Visserligen var Felix först på plats med att offentligt framföra (delar av) Bachs Matteuspassion 1829, och förtjänar givetvis att få ta åt sig äran av detta, men som t.ex. Peter Sühring nämner i sin lilla Mendelssohn-skrift (Jüdische Miniaturen) var verket nästan samtidigt på gång på flera ställen i Tyskland, bland annat i Frankfurt där ett framförande av Matteuspassionen ägde rum bara några dagar efter det i Berlin. Bach var så att säga redan på gång.
Lite undrande ställer jag mig också inför en passus i förbifarten att stråkkvartetten som musikform skulle anses vara ”manligt kodad”. Det fanns säkert de som ansåg så, men källan hade varit intressant. Var det inte tvärtom så att denna för hemmusicerande så lämpliga ensembletyp passade utmärkt för kvinnor att delta i?
Att Skagegård inte alltid rör sig särskilt hemvant i den musikidiomatiska begreppsvärlden skymtar ibland fram. Tyvärr verkar förlaget Leopard ha varit lika lite behjälpligt här som det var när Barbara Hendricks gav ut sina memoarer (2012) där det kryllade av musikidiomatiska felaktigheter.
Det finns ingenting som heter ”vokalpartitur”. Förmodligen är det den engelska termen ”vocal score” som avses. Den vedertagna termen på svenska blir då ”klaverutdrag” (tyska Klavierauszug).
En futtighet är numera kanske att något Bess-dur inte existerar, eller har existerat i Tyskland. Tonartsangivelsen är en svensk översättning av det anglosaxiska B flat major. Det Andante con espressivo av Fanny som beskrivs går i B-dur och inget annat. Jag är medveten om att detta är en kinkig fråga och att allt fler, till exempel musiker börjat tillämpa den anglosaxiska benämningen B på tonen H. Men vad blir då konsekvensen av djupt inarbetade benämningar på verk som t.ex. Schuberts ofullbordade eller Tjajkovskijs Pathétiquesymfoni som går i h-moll? Ska det plötsligt vara b-moll? Och vad med Tjajkovskijs första och Brahms andra pianokonserter? Ska benämningen där vara bess-moll respektive Bess-dur? Och vilken instans sätter standard för ”reformen”?
Desto märkligare ter sig dock ett resonemang som detta:
”Både Clara och Fanny har i viss mån bidragit till att befästa sin manliga motsvarighet som den dominerande, i ett försök att släta över sina aspirationer. Exempelvis är flera av Claras verk baserade på teman skrivna av en manlig tonsättare – Schumann, Beethoven, Mozart – och dessa kompositioner namngavs då efter denne manlige inspiratör, som exempelvis Variationer på ett tema av Robert Schumann. Detta kan, enligt biografen Nancy B. Reich, ses som ett sätt att förminska sin egen betydelse, ställa sig i skuggan av de ’riktiga’ tonsättarna och ge sig själv rollen endast som uttolkare och förmedlare, även om Robert visserligen återgäldade gesten”.
Detta är rent nys. Här har Skagegård, och möjligen även den apostroferade Nancy B. Reich, inte förstått något så fundamentalt att ”Variationer över (eller på) ett tema” av den eller den är en vedertagen och högst vanligt förekommande musikform och inte har ett dyft med genusapplicering på någon ”inspiratör” att göra. Skulle Clara eller Fanny ha spelat variationer på ett tema av Bella Salomon så hade verket förmodligen hetat just ”Variationer på ett tema av Bella Salomon”. Musikhistorien, inte minst pianolitteraturen, vimlar av variationsverk av den här typen.
Dessa invändningar till trots är Skagegårds biografi över Fanny Mendelssohn, mig veterligen den första på svenska, ett välkommet tillskott till den svenska musiklitteraturen. Syskonen Mendelssohn utgör ett viktigt och fascinerande inslag i den tyska och europeiska musikhistorien. Boken belyser det på ett förtjänstfullt och intresseväckande sätt.
Henry Larsson
